Opéra en deux actes
Livret de Ronald Duncan
d’après la pièce éponyme (1931) d’André Obey.
Créé au Glyndebourne Opera Festival, le 12 juillet 1946.

Direction musicale Mark Shanahan
Mise en scène Carlos Wagner
Décor et costumes Conor Murphy
Lumière Peter Van Praet

[Opéra en anglais avec surtitres en français]

avec

Delphine Galou, Lucrèce
Benedict Nelson, Tarquinius
Jean Teitgen, Collatinus
Armando Noguera, Junius
Svetlana Lifar, Bianca
Katherine Manley, Lucia
Robert Murray, Le Choeur masculin
Judith Van Wanroij, Le Choeur féminin

Ensemble Da Camera

Production originale Flanders Operastudio, mai 2000.

 

 

 

 

 

 

NANTES / Théâtre GRASLIN

vendredi 14, dimanche 16, mardi 18, jeudi 20,
samedi 22 janvier 2011

ANGErS / GRAND Théâtre

vendredi 28, dimanche 30 janvier, mardi 1er février 2011

en semaine à 20h, le dimanche à 14h30

Lucrèce, Le Viol de Lucrèce

Au sortir de la seconde guerre mondiale, le compositeur Benjamin Britten et le poète Ronald
Duncan, tous deux pacifistes engagés, s’emparent de l’histoire latine de Lucrèce qui, en refusant
de survivre au déshonneur d’avoir été violée par l’occupant, devient le symbole et la conscience
d’une population romaine jusque-là asservie aux caprices d’un dictateur étrusque. Empruntant
à la tragédie antique son implacable déroulement, ils font de Lucrèce un symbole de la résistance
qui, comme Antigone, parvient à confondre son destin personnel et celui de son peuple.
La musique de Benjamin Britten, tranchante et sans fioriture, renoue avec l’épurement de l’opéra
des XVIIe et XVIIIe siècles pour mieux éclairer les subtils méandres de cette tragédie que les héros,
égarés dans leur destin, portent en eux avant même de la vivre.

Le Viol de Lucrèce, fait historique bien réel, est resté célèbre parce que les arts ont façonné sa légende. Tite-Live en parle dans son Histoire de Rome, Ovide y revient dans ses Fastes et Shakespeare consacre un long texte poétique à The Rape of Lucretia dans lequel les thèmes qu’il affectionne, celui de la solitude et de la violence du pouvoir, celui de la convoitise et de la trahison, atteignent le lyrisme de ses tragédies. La situation dramatique, celle d’une femme pure victime de la brutalité d’un homme, allégorique — la vertu outragée -, était aussi un sujet idéal pour des peintres comme Botticelli, Véronèse ou Le Titien.
Ayant choisi de s’exiler aux Etats-Unis de 1939 à 1942, puis d’obtenir le statut d’objecteur de conscience dès son retour au Royaume-Uni, Benjamin Britten semblait vouloir tenir la guerre à distance pour n’avoir d’autre combat que celui de la musique. A preuve, la création de son Peter Grimes le 7 juin 1945 à Londres, un opéra qui, en marquant le renouveau de l’art lyrique britannique, lui apporte une renommée internationale. Mais aussi le doute. Refus de céder aux obligations du succès, difficulté à rassembler un important budget, crainte d’être broyé par la « machine opératique », il choisit alors une forme lyrique réduite qui lui permet de revenir à l’essentiel : « Ma technique consiste à éliminer tous les déchets, à parvenir à une parfaite clarté d’expression ». Le Viol de Lucrèce en sera le premier exemple, un manifeste.
La guerre qui semblait absente de sa vie revient avec force dans cet opéra et si la foule, l’agitation, y restent tenues alentour, elle fait rage dans les êtres. Complice de Benjamin Britten depuis Peter Grimes dont il avait achevé le livret, Ronald Duncan emprunte à la pièce de André Obey sa structure de tragédie antique où le choeur raconte l’action tandis que les héros en vivent les conséquences.
Il offre surtout à cette bataille intérieure un texte versifié, violemment poétique, qui sublime l’histoire récente pour faire de Lucrèce un symbole de la résistance, tout en épousant les thèmes chers au compositeur, comme le conflit entre l’innocence et la perversion, le sentiment de culpabilité, la nuit qui interdit toute issue, la solitude de l’individu confronté à une société bornée.
Certes, le public bouda cette oeuvre qu’il ne jugeait pas assez spectaculaire, trop poétique, mais Benjamin Britten, exigeant plus qu’austère, se référant notamment à l’économie de moyens d’un Mozart, lui avait déjà répondu dans une lettre à son éditeur : « Ce sont les idées qui comptent ».