Quand on écoute Orphée et Eurydice, on est frappé par la volonté d’aller à l’essentiel dans les choix du compositeur. Gluck teste dans cet opéra sa « réforme » : pourriez-vous nous la caractériser ?
Alphonse Cemin Pour comprendre la réforme de Gluck, j’aimerais revenir aux bâtiments du quartier Graslin à Nantes, car c’est là que nous avons préparé le spectacle : les rues sont représentatives de la période où a eu lieu la réforme de Gluck. C’est un environnement typique du classicisme, une époque durant laquelle on simplifie les formes et les lignes, on évite les ornements. Tout y est droit, dans des couleurs claires, avec de grandes perspectives, comme le cours Cambronne. La beauté qui se dégage de ces architectures est similaire à celle que je ressens dans la musique de Gluck. Je pense au Ballet des ombres heureuses, l’un de mes premiers contacts avec l’opéra. Avec cette page purement instrumentale, on touche une émotion complexe, une ambivalence liée à la béatitude de la scène et à la mélodie extrêmement triste qui émerge à la flûte au milieu. Gluck y fait preuve d’une redoutable économie de moyens et c’est en cela qu’il nous touche de manière si puissante. Quand Gluck utilise un effet, cela nous va droit au cœur. Sa réforme ne consiste pas à enlever toute expression d’émotions ; au contraire, il s’agit de les simplifier pour que, au moment où on en a besoin dans l’histoire, elles aient tout leur impact. C’est ça le plus important : le chemin vers les émotions. Il faut souligner aussi l’exceptionnel traitement du choeur d’Orphée et Eurydice, qui incarne plusieurs personnages ; de ce fait, il devient théâtral.
Maintenant que les répétitions sont bien entamées, comment ont évolué vos premières impressions de l’œuvre ?
Lorraine de Sagazan Quand j’ai écouté Orphée et Eurydice pour la première fois, je connaissais le mythe dans ses différentes interprétations, plus que je ne connaissais la musique. Ce qui me fascine encore aujourd’hui, c’est l’intersection de multiples couches historiques, géographiques, et esthétiques et le fait que ce soit une oeuvre polémique. Un de ses grands intérêts est sa variation hallucinante de registres qui invite à la création d’un spectacle total. Et puis il y a le caractère palimpseste de ses personnages, notamment Orphée qui a été une source d’inspiration immense pour beaucoup d’artistes depuis l’Antiquité et dont la légende précède et obstrue parfois la lecture de cet opéra. Cette notion s’est d’ailleurs manifestée dans le choix de l’interprète pour Orphée, puisqu’il y a de multiples versions entre lesquelles choisir : devait-on privilégier une femme ou un homme par exemple ? Ce sont des questions fondamentales parce qu’un corps et une voix génèrent une histoire et donc des modes de relations. Je crois aussi qu’il faut essayer d’aller dans le sens de la subversion, car monter cette œuvre de manière trop académique serait trahir l’audace de Gluck, même si elle nous semble aujourd’hui patrimoniale.
Comment articuler nouvelle vision et tradition d’interprétation dans votre approche avec les interprètes ?
A.C. Les solistes lyriques ont à leur disposition deux catégories de musique : les airs et les récitatifs. Chez Gluck, les premiers tendent souvent à se mêler aux seconds, dans un style arioso, et inversement. Avec les chanteurs et chanteuses, il s’agit de bien décoder ces moments : ceux où l’on doit être précis d’un point de vue rythmique, ceux où il faut trouver un peu de naturalisme, en assouplissant. C’est un travail de longue haleine, qui s’ajuste en fonction de ce qu’il se passe sur scène. Si on ne fait pas ce travail précis, on peut perdre la connexion avec l’auditeur ou l’auditrice. Or, le maître-mot chez Gluck, c’est celui de la direction : trouver le chemin le plus direct entre le chant et l’oreille. Ensuite, dans les airs, il faut surtout travailler avec l’orchestre sur l’articulation, c’est-à-dire la longueur exacte des notes. Car en trouvant le juste poids des notes, on peut retrouver cette architecture classique et cette expression directe des sentiments.
L.d.S. De mon côté, je les ai accompagnés comme des acteurs de théâtre, même si à l’opéra le temps est beaucoup plus court. J’ai eu la chance de participer au casting des trois merveilleux solistes et je cherchais de leur part une souplesse et un désir de déplacement. J’ai mené comme au théâtre un important travail de dramaturgie du livret que nous avons comparé à d’autres récits qui écrivent ce mythe. Je me suis rendu compte qu’une lecture romantique insuffisante précédait l’histoire. Par exemple, si l’on écoute le texte, Orphée n’entend pas bien les commandements d’Amour. Aussi, les siècles ont consciemment effacé une partie des réinterprétations. Cette occultation m’a vivement intéressée : pourquoi a-t-on pratiqué de tels effacements ? La violence occultée de la première mort d’Eurydice par exemple, le mépris historique à l’égard de ce personnage à qui j’ai souhaité rendre justice dans cette mise en scène. Au fond, c’est un spectacle sur le regard.
Comment la thématique du regard s’incarne-t-elle dans vos choix ?
L.d.S. Nous avons travaillé sur des images qui se reconfigurent, en lien avec la thématique de l’apparence qui est au cœur de la notion du regard philosophique. Mon travail de mise en scène est très articulé avec les arts plastiques et j’ai œuvré avec mes précieux collaborateurs habituels. Nous entretenons un langage commun depuis plusieurs années. Ainsi, dès la première scène, on découvre une chapelle, qui aurait pu être celle du mariage d’Eurydice, mais qui est aussi son tombeau ; les limbes sont traités comme des espaces mentaux, très différents, qu’il s’agisse d’Orphée ou d’Eurydice. On trouve encore une référence à A.C. qui invite à sortir de l’idéalisation. J’aime que le sens se dérobe lorsqu’on pense l’avoir devancé. Les créatures du monde des morts sont traitées comme une foule d’individus stéréotypés et monstrueux. Nous nous sommes amusés à porter à outrance certaines injonctions, obstacles à l’idée d’une rencontre véritable, celle qui arrivera peut-être à la fin de la pièce.
Je lis cette histoire comme un jeu de dupes : la musique est si belle, puissante, virtuose, que parfois on n’entend plus le sens des mots. Donc j’ai souhaité travailler cette dichotomie entre ce qui est dit, ce qu’on entend et l’image qu’on en a. Mon but est que les spectateurs et les spectatrices puissent eux-mêmes s’interroger sur leur expérience : a-t-on envie de profiter de la mort d’Eurydice, sans se poser de questions ? De voir Orphée comme un héros que l’on admire ? Eurydice a l’air si heureuse parmi les morts : pourquoi est-on persuadé qu’Orphée doit la sauver et la ramener dans le monde des vivants où, soi-disant, on aurait davantage envie d’être ? Par ailleurs, elle ne lui a rien demandé.
A.C. De mon côté, je n’avais jamais remis en question l’aspect très romantique de l’œuvre et j’ai été profondément ébranlé par la lecture de Lorraine, quand nous en avons parlé. C’est vrai que le geste d’Orphée n’est pas un acte d’amour héroïque, au contraire : il effectue la seule action qu’on lui a demandé de ne pas faire et en plus, cela conduit à la mort d’Eurydice.
L.d.S. Sachant qu’en plus, Eurydice meurt deux fois ! La première fois, elle est piquée par un serpent, car elle tente d’échapper à un homme qui voulait la violer. À l’opéra, la mort d’une femme est facilement sublimée par la beauté du chant et de la musique. Je trouve que ça amplifie l’injustice de la situation. Dans de nombreux récits, Eurydice est considérée comme responsable de sa propre mort. Or, quand on travaille cette scène au plateau, on se rend compte qu’elle ne peut pas comprendre ce qu’il est en train de se passer.
Si je devais résumer les répétitions et peut-être les représentations, je parlerais d’une expérience : celle d’être traversé physiquement par l’oeuvre, en essayant de se déconditionner de ce qui précède. Cela rejoint ce que je disais sur le regard : face à une époque saturée d’images qui enferment, il s’agit de regarder l’oeuvre pour ce qu’elle est et non pas pour ce qu’on a envie qu’elle soit. Pour autant, il y a beaucoup de douceur aussi ; je vois la trajectoire des personnages comme une quête initiatique, un chemin intérieur. Pour ces deux jeunes gens, la fin de l’opéra est peut-être le début d’autre chose. Une reconfiguration du regard.
