Avec Les Vagues, Noé Soulier compose et décompose

Entretien avec le chorégraphe Noé Soulier

 

 

 

Gilles Amalvi : Avec Les Vagues, vous créez une pièce fondée sur des règles maniées en temps réel par les danseurs. Est-ce que l'idée est que la composition soit générée de l'intérieur ? 

 

Noé Soulier : L’idée, c’est effectivement que la composition soit générée de l’intérieur. Les phrases sont écrites, ainsi que les règles d’interaction, le nombre de phrases et le nombre de personnes impliquées dans chaque partie de la pièce, et les mouvements eux-mêmes sont générés par les choix que vont prendre les danseurs en temps réel. Cela dit, le processus est un peu différent que dans ma pièce Faits et gestes (2016) – qui utilisait un principe assez proche – parce qu’ensuite, tout cela va être filmé et fixé. Dans Removing (2015), j’avais construit la composition de l’extérieur, de manière assez classique. Dans Faits et gestes, il y avait cette règle d’interaction, qui fait que la composition change à chaque spectacle. Entre les deux, j’ai fait une pièce pour Benjamin Millepied avec le Los Angeles Dance Project, Second Quartet (2017). Les matériaux ont été générés à partir de règles pré-déterminées, et ensuite j’ai filmé les improvisations des danseurs pour fixer une version plus ou moins arrêtée. Cela permet de choisir, de couper. Par exemple, lors d’une improvisation sur une règle donnée de 15 minutes, les deux dernières minutes ne seront pas du tout les mêmes que les cinq premières.

 

 

Comment la création musicale intervient-elle dans ce principe de règles ?

 

Noé Soulier : Au départ, je me suis demandé si je devais faire appel à un compositeur, mais après une semaine de recherche avec Tom de Cock et Gerrit Nulens d’Ictus, je me suis rendu compte que ça ne correspondait pas à ce que je cherchais. Travailler en direct avec les musiciens sur la composition me permet de fonctionner avec eux comme je fonctionne d’habitude avec les danseurs. En un sens, je chorégraphie la musique ; je ne les fais pas « bouger dans l’espace », mais c’est un processus assez proche de la composition chorégraphique ; au lieu de phrases gestuelles, ce sont des phrases rythmiques qui sont écrites.

 

 

Vous avez vous-même une formation musicale ?

 

Noé Soulier : Oui, j’ai fait du clavecin. Une des choses que j’aime avec cet instrument, c’est qu’il s’appuie beaucoup sur la basse continue cela donne accès à la structure harmonique de la musique. Ce n’est pas facile pour moi d’accepter cette position. Je ne me sens pas compositeur, plutôt comme un chorégraphe qui va se déplacer à l’endroit du son et du rythme. Ce que j’ai cherché au niveau du son, c’est une sorte de rhétorique musicale : comment la musique peut décrire du mouvement – un peu comme un langage le ferait. Cela rejoint la présence de la musique du dix-septième siècle utilisée dans Faits et gestes, qui avait elle aussi un aspect un peu rhétorique. Ce qui est très présent, c’est la phrase : le phrasé, l’articulation. Une des pistes qui est intervenue en cours de création, comme un troisième terme entre la danse et la musique, est justement cette question de la phrase, du texte. Pour composer le rythme des percussions, je me suis appuyé sur le rythme de la langue. En l’état actuel du projet, ce sont particulièrement des extraits du livre The Waves, Les Vagues, de Virginia Woolf que nous avons utilisés. D’une part à cause de la musicalité de l’écriture de Woolf, de sa scansion très particulière. Et d’autre part pour le type de sensorialité qui affleure dans son écriture – une façon de lier entre eux tous les sens.

 

 

Est-ce que le choix des percussions pour Les Vagues sert à souligner cette dimension rhétorique par le biais des accents, des scansions ?

 

Noé Soulier : Pour moi il y avait deux dimensions dans le choix des percussions. La première, c’est que la percussion permet d’écarter le problème de la mélodie – en tous cas, de faire en sorte qu’elle ne soit pas centrale. Ce qui m’intéresse pour ce projet concerne principalement l’accentuation, l’articulation, le phrasé – la gestion des événements dans le temps. Le deuxième, c’est la matérialité du son, et l’importance de l’action : le percussionniste frotte, frappe, glisse, caresse… La percussion peut fonctionner comme un proto-langage, presque comme un récitatif ; elle m’intéresse moins dans sa dimension hypnotique ou répétitive. Les musiciens utilisent des instruments très simples : des tables avec des petits instruments trouvés, en bois, en peaux, en métal : un dispositif très nomade et peu spectaculaire, avec une palette sonore très vaste. Et nous sommes également en train de faire des essais de lecture – les danseurs parlant tout en dansant – comme j’ai pu le faire dans Mouvement sur mouvement (2013), sauf que là, il ne s’agit pas de théorie. J’ai envie de voir ce qui se produit dans le rapport entre la scansion des percussions, sa rhétorique propre, et celle de la voix.

Chez Virginia Woolf, on ressent, à travers l’écriture, le désir d’un dépassement du langage : l’utopie d’atteindre un langage d’affects, qui aille au-delà du langage rationnel. Je me dis que le glissement des percussions aux voix peut aller toucher un bord du langage. Une autre chose qui est apparue, c’est la relation de la musique au mouvement, au sens véritablement d’un rythme de danse – comme le rythme d’une valse, d’une salsa… Parfois, les danseurs créent des séquences de mouvement – sans partir d’un rythme donné ; et lorsque les percussionnistes les regardent, ils lisent le rythme qu’elles contiennent. Du coup ils peuvent produire le rythme contenu dans la phrase chorégraphique – ce qui est assez jouissif, le rythme vient adhérer à ce que nous venons de produire.

 

 

La danse s’appuie souvent sur la musique – son rythme en particulier – pour produire du mouvement. Là c’est la musique qui s’appuie sur la danse pour produire du rythme.

 

Noé Soulier : Oui, on part d’une séquence de mouvement pour générer différentes descriptions musicales de cette phrase. Ce qui m’intéresse, c’est l’équilibre entre une écriture – qui joue sur différents niveaux de complexité, et qu’il faut essayer de rendre lisible – et une forme de spontanéité, d’organicité. Quand les danseurs sont suffisamment familiers avec les phrases, ils développent un autre niveau de sensibilité, de précision, de spontanéité dans les choix qu’ils vont faire.

 

 

De quelle manière votre « grammaire des signes » est-elle activée dans ce projet ?

 

Noé Soulier : Trois actions sont présentes en général dans mon travail – comme une sorte de noyau : frapper, éviter, lancer. Je me dis que j’aurais dû épuiser les possibilités de ces trois actions depuis longtemps, mais étrangement, je continue à trouver ça intéressant. L’amplitude de ce que peut vouloir dire « éviter, frapper, lancer » s’est énormément étendue pour moi. Du coup je peux aller beaucoup plus loin. Ce sont différents modes de relation au monde et à soi-même : dans l’action de frapper on agit sur des objets extérieurs, dans l’action d’éviter on réagit à un événement qui survient dans le monde extérieur et dans l’action de lancer, les danseurs agissent sur leur propre corps comme si c’était un objet extérieur en imaginant que leur genou, leur épaule ou leur cage thoracique peuvent être projetés dans l’espace. Et puis il y a une autre recherche, qui était présente dans Removing et dans Second Quartet, et qui concerne la question des duos. Là encore, un éventail très large de possibilités se déploie : si on se met à pousser une partie plus fragile, ou plus signifiante du corps, comme le visage – avec une autre partie du corps. Le rapport de pouvoir entre les deux interprètes change sans cesse, il ne se fixe pas dans une position arrêtée.

 

 

Comment faites-vous pour rendre visible la mécanique interne, ainsi que la liberté à l’intérieur de ces contraintes ?

 

Noé Soulier : La logique qui consiste à pousser est très claire de part les règles qu’elle propose à chaque danseur. Par exemple, un danseur va initier un contact avec une partie du corps, et l’autre va, soit pousser, soit se repousser. Ce simple décalage, lié au fait que ce n’est pas celui qui initie le contact qui pousse, crée un équilibre intéressant : si c’était moins complexe, ce serait ennuyeux. Si c’était plus complexe, ce serait illisible. Là, j’ai l’impression qu’on arrive en même temps à comprendre la règle et à être surpris par ses effets. Il y a une logique, mais elle est infinie, du fait de la richesse de ce que peuvent faire les corps. Dans Faits et gestes, j’avais encore tendance à diviser – d’ailleurs le titre l’indique – entre les faits signifiants et les actions qui échappent au sens, qui peuvent être perçues comme de purs gestes. Aujourd’hui, je me rends compte que les actions elles-mêmes partent de signes. C’est au coeur de toutes mes pièces au fond : l’idée qu’il est impossible de faire un mouvement sur scène sans que d’une manière ou d’une autre, il ne fonctionne comme un signe – pris dans une structure sémiotique.

 

 

Dans Les Vagues, vous inaugurez un geste de compositeur, quelle forme prend cette composition ? Est-ce que vous avez mis en place un système de notation spécifique pour la danse et la musique ?

 

Noé Soulier : Tout se fait mentalement, avec l’aide de la vidéo bien entendu. Le travail que nous faisons serait impossible sans la vidéo. C’est d’ailleurs démultiplié par le fait que tout le monde peut enregistrer son matériau ; il y a toujours plein d’écrans pendant le processus de création – ce n’est pas un oeil unique. Cette pièce ne porte pas du tout sur les nouvelles technologies, mais elle est complètement en prise avec l’état actuel du rapport aux technologies – qui permet une nouvelle forme de division du travail, et une décentralisation qui n’aurait sans doute pas été possible sans cela.

 

 

Ce rapport à la composition pose la question de la mémoire : mémoire du chorégraphe, des danseurs, mais  aussi capacité des spectateurs à suivre la composition qui se déroule devant leurs yeux.

 

 

Noé Soulier : Oui, c’est vrai : regarder de la danse, ou écouter de la musique demande une forme d’expertise – du regard, de l’ouïe, de chaque sens en fait. Dans le cas de la pièce, il y aura des couplages entre des motifs musicaux et chorégraphiques, qui vont sans doute permettre des processus d’association plus grands entre le visuel et l’auditif. Cette question de l’expertise du regard est assez centrale pour moi : elle est au coeur du projet du livre et au coeur des pièces également. La question qui m’anime à chaque création, c’est toujours celle de voir plus, de saisir plus, de percevoir davantage. Au niveau de la création, il y a quelque chose d’assez jubilatoire à pouvoir ainsi gérer plusieurs niveaux d’attention différents.

J’ai l’impression de travailler de plus en plus dans le sens d’un continuum, où ce qui peut apparaître comme des gestes, et ce qui peut apparaître comme des séquences dansées participent de la même démarche. Pour moi le mouvement a la capacité d’activer la mémoire corporelle du spectateur. Un mouvement peut être émouvant – même s’il n’est pas cadré par une narration. C’est le coeur de ce sur quoi je travaille.

Les gens peuvent parfois voir mon travail comme très formel, mais au fond, ce qui m’intéresse reste une question sensible. Cette question de la « mémoire physique », et la manière de la charger me rappelle certains passages chez Proust, notamment la fameuse réminiscence qui a lieu dans la cour de l’hôtel de Guermantes ; il trébuche sur deux dalles, ce qui provoque un flash d’un moment vécu sur la place Saint- Marc à Venise. Tout à coup, il est entre deux temps.

 

 

Chez Proust, un sens a le pouvoir de ramener tous les autres – de produire un monde de sensation global. C’est ce type d’effet kinesthésique que vous visez ?

 

Noé Soulier : Oui, cela ramène à l’état psycho-corporel dans lequel il se trouvait. C’est très présent chez Virginia Woolf également. Cela amène à prendre la mémoire dans un sens très large, pas seulement comme remémoration du passé, mais également comme capacité projective, anticipatrice. D’une part parce que la mémoire est elle-même une reconstruction, mais aussi parce qu’on n’a pas nécessairement besoin d’avoir vécu quelque chose pour s’en souvenir. On peut le vivre par empathie, par projection, en reconfigurant son expérience à partir de petits fragments de choses vues, entendues. On peut reconstruire cette masse de vécu, la mobiliser, l’agencer, fabriquer un patchwork. Dans la pièce, ce sont des éclats, à partir desquels il est possible d’agencer une expérience nouvelle du mouvement. En chargeant des fragments. Le mouvement lui-même est profondément multi-sensoriel : il est visuel, tactile, sonore. Il est kinesthésique, et peut faire venir beaucoup d’autres dimensions, liées à la mémoire. C’est ce qui fait que je m’intéresse tout particulièrement à ces gestes auxquels il manque quelque chose ; où quelque chose est visé qui n’est pas forcément là – que ce soit un objet, que ce soit le mouvement à venir, que ce soit ce qui est dit par le geste… dans tous ces cas, le mouvement a des aspérités qui en font un support de projection imaginaire et sensoriel. Un texte qui me revient souvent en mémoire, ce sont les écrits de Mallarmé sur la danse, où il parle notamment du fait que la danseuse est un signe. Ce qui est très biaisé dans son propos, c’est qu’il décrit la scène comme si tout cela lui arrivait malgré elle. Mais ce qui est fort, c’est la description de sa sensation à lui, à partir d’éclats, de bouts de corps : le sens se recompose par fulgurances. C’est une chose qui reste centrale pour moi dans le plaisir de fabriquer du mouvement. Au fond, cette idée de composer de manière décentralisée vient aussi de quelque chose d’assez mallarméen : trouver une composition marquée par une absence, par une non-complétude.

 

 

Quel équilibre cherchez-vous entre ce mouvement intérieur et la structure générale de la composition ?

 

Noé Soulier : Cet équilibre tient au désir de continuer à travailler le médium du mouvement. La question, c’est « comment réussir à rendre intéressant un corps qui bouge sur une scène » ? Dans Les Vagues, il ne s’agit pas d’une danse qui découlerait spontanément d’une intériorité, parce qu’il y a un certain nombre de procédures qui viennent mettre en doute cette spontanéité : elle va être corrigée, rectifiée, modelée de l’extérieur. Mais par contre, il y a quand même, à travers les instructions que je transmets aux danseurs, une forme de spontanéité, qui va ensuite être recomposée, transmise à d’autres personnes… Et cette intériorité entre fortement en écho avec le type de subjectivité présente dans Les Vagues : il y a une intériorité, liée à une mémoire, à des affects, mais c’est une intériorité presque abstraite. Dans la création, cette expressivité et cette intériorité sont présentes sans être fétichisées, mais sans non plus être mises à distance. Il n’y a pas de volonté de rejeter le caractère expressif ou émotionnel du mouvement, mais plutôt la volonté de réussir à inclure cette impulsion de départ au sein d’un système de composition, dans des structures complexes, tout en essayant de ne pas casser la justesse de l’impulsion de départ.

 

 

Propos recueillis par Gilles Amalvi, pour le Festival d'Automne à Paris (2018)